CÉSAIRE (A.)


CÉSAIRE (A.)
CÉSAIRE (A.)

«Pousser d’une telle raideur le grand cri nègre que les assises du monde en seront ébranlées»: tel est le projet qui commande la vie et l’œuvre d’Aimé Césaire, homme politique martiniquais et poète négro-africain. Il fait surgir, en 1939, dans un grand poème, le Cahier d’un retour au pays natal , devenu depuis lors un classique majeur des littératures du monde noir, le mot «négritude», forgé pour redonner leur dignité à «ceux qui n’ont jamais rien inventé» et que l’esclavage ou la colonisation avaient rendus muets. En 1991, l’inscription au répertoire de la Comédie-Française de sa Tragédie du roi Christophe a consacré le retentissement universel de son œuvre.

Découverte de la négritude

Né en 1913, dans une famille modeste de Fort-de-France qui rattachait son origine à un certain Césaire, esclave condamné à mort en 1833 pour avoir fomenté une révolte, Aimé Césaire a été un bon élève du lycée Schœlcher: on l’envoie en France pour préparer l’École normale supérieure, où il est reçu en 1935. Pendant ses années parisiennes, il s’occupe de l’Association des étudiants martiniquais, lie amitié avec Léopold Sédar Senghor, participe aux débats des intellectuels noirs, dans lesquels s’élabore la notion de négritude. Mais il commence aussi à écrire un long poème, le Cahier d’un retour au pays natal , qui paraît d’abord en 1939 dans la revue Volontés , avant d’être repris en volume (New York, 1947; Paris, 1947, puis 1956). Composé pour lutter contre le déracinement de l’exil, le Cahier peut se lire comme une quête orphique: plongée aux abîmes de la mauvaise foi, descente aux enfers de l’oppression raciale, pour y conquérir la fierté d’être nègre. Orphée triomphant, le poète reconduit au jour son Eurydice, la négritude, qu’il célèbre à travers des images rayonnantes. Plus poète que théoricien, Césaire a toujours défini la négritude selon le mouvement qui anime son poème: prise de conscience et acceptation de soi, pour coïncider avec l’émergence d’une parole enfin rendue à elle-même.

La parole et l’action

Rentré en Martinique en 1939, pour être pendant cinq ans professeur de lycée – un professeur très écouté et admiré –, Césaire fonde en 1941, avec sa femme et quelques amis, une revue, Tropiques , qui s’efforce de maintenir à la Martinique, pendant les années de guerre, une parole de liberté et de résistance culturelle. André Breton la découvrira avec saisissement, lors de son passage à Fort-de-France en 1941. En 1945, Aimé Césaire est élu, dans la mouvance du Parti communiste, maire de Fort-de-France, puis député à l’Assemblée nationale française (charges auxquelles il a été constamment réélu depuis lors). Il est l’un des principaux artisans du vote du statut de départementalisation pour la Martinique et les autres vieilles colonies (1946), ce qui lui vaudra, plus tard, les vives critiques de ceux qu’impatientent les persistances coloniales. En fait, Césaire s’opposera à la fois aux nostalgiques de l’ordre établi colonial et à ses anciens alliés communistes. Contre les premiers, il publie en 1953 son Discours sur le colonialisme , pamphlet dont l’humour agressif fait le procès de la civilisation européenne, malade de la colonisation. Contre les seconds, il adresse une Lettre à Maurice Thorez (1956), qui reproche aux communistes leur incapacité à sortir de leur idéal d’assimilation, et finalement leur croyance naïve en la supériorité intrinsèque du modèle occidental. Pour clarifier sa position politique, Césaire fonde en 1958 le Parti progressiste martiniquais, qui cherche à promouvoir une autonomie des îles. Mais, plus d’une fois, la parole poétique laisse percer le découragement de l’homme d’action, et dénonce l’immaturité d’un peuple endormi dans les délices de la consommation, l’impatience des extrémistes, les médiocrités politiciennes...

Une poétique nègre?

Dès 1946, le recueil Les Armes miraculeuses reprend les poèmes de facture surréalisante parus dans Tropiques . On a parfois affirmé que Césaire avait recherché dans la luxuriance d’images étranges un moyen de tromper la censure de l’époque. En fait, la violence de ces textes ne se cachait guère. Elle n’est guère différente dans les poèmes des recueils ultérieurs: Soleil cou coupé (1948) et Corps perdu (1950), refondus dans Cadastre (1961), ou bien Ferrements (1959). En 1960, Césaire déclarait à un journaliste: «Je n’ai jamais écrit qu’un seul poème, où quelques émotions premières se révèlent indéfiniment.» Il est probable que la fascination exercée par l’œuvre de Césaire tient aussi à cette cohérence du projet poétique. Il reprend en effet, de poème en poème, un même schéma dramatique montrant la destruction d’un monde ancien, l’avènement d’un monde nouveau, se développant sur un réseau d’images clés (images solaires, catastrophes en tout genre, flore et bestiaire du contexte antillais), s’énonçant selon le mode et le temps (impératif et futur) de la révolution annoncée. Chaque poème produit et magnifie un désastre de mots où s’abîme le désordre colonial, un cataclysme qui libère les promesses de l’avenir.

Sans renoncer à ces apocalypses réjouissantes, le dernier recueil de Césaire, Moi, laminaire (1982), laisse percer comme une angoisse de l’échec: les volcans s’y éteignent; l’enracinement dans la terre natale s’est défait.

Un théâtre lyrique

La tentation du théâtre apparaissait dès l’oratorio tragique, Et les chiens se taisaient , publié dans Les Armes miraculeuses : mise en scène du héros césairien par excellence, le Rebelle, qui revit au moment de mourir ses affrontements avec les figures de l’oppression, son amour fou de la liberté, sa solitude aussi.

Le théâtre présente aux yeux de Césaire l’avantage de pouvoir toucher l’immense public des non-lecteurs. Il réduit ainsi la distance entre l’intellectuel révolutionnaire et la masse populaire qu’il lui faut soulever. La simplification progressive de l’écriture théâtrale de Césaire correspond sans doute à ce souci pédagogique. Une saison au Congo (1966) relate, à la manière de Brecht, la dramatique accession à l’indépendance de la colonie du Congo belge et la mort de Patrice Lumumba. Une tempête (1968), qui propose une variation sur la pièce de Shakespeare, accentue le symbolisme des conflits raciaux entre Caliban, l’esclave noir, Prospero, le colon blanc, et l’ondoyant Ariel, le mulâtre.

Le chef-d’œuvre de Césaire, La Tragédie du roi Christophe (1963), représenté dans le monde entier, prend son sujet dans un épisode de l’histoire haïtienne, le destin de Christophe, «ancien esclave, ancien cuisinier, ancien général, roi d’Haïti». Cette didascalie résume tout l’enjeu de la tragédie: comment passer de l’esclavage à la liberté, comment conduire un peuple à l’indépendance? Christophe choisit de mettre Haïti sur la route du progrès, pour rattraper l’Europe. Mais trahi, trompé, il échoue et se retrouve seul, nu, dépouillé de ses rêves. La pièce n’impose aucune interprétation de cet échec, même si elle souligne que Christophe n’a pas su sortir du modèle emprunté aux anciens maîtres. Ce qui fait la force de ce drame très shakespearien, c’est que, présenté au moment même où les anciennes colonies d’Afrique accédaient à l’indépendance, il apparaissait comme un avertissement lucide et grinçant à l’intention des possibles imitateurs de l’autocrate Christophe, mais qu’il était aussi un appel farouche au soulèvement et à la libération de tous ceux qui ont été asservis. La leçon du «rebelle» Césaire est là, dans cette fidélité à la révolte nécessaire.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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